戏(xi)(xi)曲随(sui)着(zhe)演(yan)员(yuan)的(de)表(biao)演(yan)而发生、变化、消失的(de)时间(jian)(jian)(jian)和空(kong)间(jian)(jian)(jian)是一(yi)种自由流(liu)(liu)动(dong)的(de)时空(kong)。一(yi)个圆(yuan)场(chang)就(jiu)是人(ren)行千(qian)(qian)里(li)(li)(li)(li)路(lu)，一(yi)个趟马就(jiu)是马过万重山，演(yan)孙悟空(kong)的(de)演(yan)员(yuan)翻一(yi)个筋斗就(jiu)是十万八千(qian)(qian)里(li)(li)(li)(li)。它首先体现(xian)为场(chang)与场(chang)之间(jian)(jian)(jian)时空(kong)的(de)流(liu)(liu)动(dong)，主(zhu)要(yao)采用连(lian)续性的(de)人(ren)物上(shang)(shang)下场(chang)手法来体现(xian)，不(bu)(bu)同(tong)于西方(fang)写实戏(xi)(xi)剧(ju)的(de)分(fen)(fen)幕和分(fen)(fen)场(chang)结构。戏(xi)(xi)曲舞(wu)台(tai)(tai)的(de)前台(tai)(tai)和后台(tai)(tai)不(bu)(bu)是全然断(duan)开的(de)，它有(you)联有(you)隔，联者如川流(liu)(liu)不(bu)(bu)息，隔者不(bu)(bu)计(ji)时日(ri)和远近(jin)。一(yi)个上(shang)(shang)场(chang)一(yi)个下场(chang)，空(kong)间(jian)(jian)(jian)上(shang)(shang)可以(yi)相(xiang)隔三步(bu)、五步(bu)或千(qian)(qian)里(li)(li)(li)(li)万里(li)(li)(li)(li)，时间(jian)(jian)(jian)上(shang)(shang)可以(yi)瞬息之内也可以(yi)是十年八载(zai)。南戏(xi)(xi)《幽(you)闺记》演(yan)兵荒马乱中(zhong)王瑞兰(lan)母(mu)女和蒋世隆兄妹(mei)被冲散的(de)场(chang)景(jing)，连(lian)续用了(le)七(qi)次人(ren)物上(shang)(shang)下场(chang)来完成(cheng)，其间(jian)(jian)(jian)的(de)时间(jian)(jian)(jian)、地点(dian)一(yi)直(zhi)在变，既渲染(ran)了(le)慌乱的(de)情形，又(you)交代了(le)人(ren)物处(chu)境。戏(xi)(xi)曲时空(kong)的(de)流(liu)(liu)动(dong)性，还体现(xian)为同(tong)一(yi)场(chang)戏(xi)(xi)中(zhong)时空(kong)的(de)流(liu)(liu)动(dong)，它采用圆(yuan)场(chang)、转场(chang)、唱(chang)(chang)念、歌舞(wu)的(de)虚(xu)拟(ni)表(biao)演(yan)，塑(su)造出舞(wu)台(tai)(tai)上(shang)(shang)流(liu)(liu)动(dong)的(de)画(hua)面。南戏(xi)(xi)《张协(xie)状元(yuan)》里(li)(li)(li)(li)张协(xie)赴任，转一(yi)个圆(yuan)场(chang)，唱(chang)(chang)几(ji)支(zhi)曲牌，人(ren)就(jiu)到了(le)相(xiang)距数千(qian)(qian)里(li)(li)(li)(li)之遥的(de)五鸡山，时间(jian)(jian)(jian)也度过了(le)一(yi)年半载(zai)。
戏(xi)曲演员用(yong)(yong)身(shen)段动(dong)作(zuo)创造空(kong)(kong)(kong)间(jian)结构和时(shi)(shi)间(jian)流程(cheng)，就(jiu)(jiu)对(dui)舞(wu)台(tai)时(shi)(shi)空(kong)(kong)(kong)采取了一(yi)种超脱的(de)(de)态(tai)度(du)，既不(bu)(bu)考(kao)虑舞(wu)台(tai)的(de)(de)空(kong)(kong)(kong)间(jian)利(li)用(yong)(yong)是(shi)否合乎生活法(fa)度(du)，也不(bu)(bu)追究剧(ju)情的(de)(de)时(shi)(shi)间(jian)转移(yi)是(shi)否符合常理，戏(xi)曲因而(er)拥有了时(shi)(shi)空(kong)(kong)(kong)伸(shen)缩(suo)的(de)(de)自(zi)由。《长坂坡》里曹(cao)操立在桌(zhuo)子上(shang)表示在山顶(ding)观战，赵子龙在桌(zhuo)子前趟马表现七进七出救取阿斗，现实(shi)空(kong)(kong)(kong)间(jian)就(jiu)(jiu)被缩(suo)小，戏(xi)曲空(kong)(kong)(kong)间(jian)就(jiu)(jiu)被扩大了。戏(xi)曲经(jing)常运用(yong)(yong)唱腔揭示人(ren)物(wu)心理，时(shi)(shi)间(jian)往往就(jiu)(jiu)被拖延。豫(yu)剧(ju)《三(san)上(shang)轿(jiao)》里崔氏被仇人(ren)逼娶(qu)，怀(huai)揣利(li)刃(ren)准备为夫(fu)报仇，但她不(bu)(bu)舍丈(zhang)夫(fu)灵位，挂念(nian)年迈的(de)(de)公婆，惦记襁褓中的(de)(de)娇儿，一(yi)次次上(shang)了轿(jiao)又下(xia)来(lai)，声泪俱(ju)下(xia)地唱出自(zi)己内心的(de)(de)极度(du)痛苦和矛盾。现实(shi)中的(de)(de)片时(shi)(shi)犹豫(yu)，被人(ren)物(wu)拖腔和表演拉长到十几分(fen)钟不(bu)(bu)止，其(qi)效果却是(shi)唤起了观众的(de)(de)强(qiang)烈(lie)共(gong)鸣。京(jing)剧(ju)《乌龙院(yuan)》里“坐楼杀惜(xi)”一(yi)场(chang)则是(shi)时(shi)(shi)间(jian)压缩(suo)的(de)(de)例证。宋江、阎(yan)(yan)惜(xi)姣被阎(yan)(yan)婆倒扣在卧房里过了一(yi)夜，实(shi)际所用(yong)(yong)舞(wu)台(tai)时(shi)(shi)间(jian)约十五分(fen)钟，所表达的(de)(de)剧(ju)情却经(jing)过了四(si)个(ge)(ge)更次八个(ge)(ge)小时(shi)(shi)，相差三(san)十余倍。
戏曲还可以采用类似中国绘画的散点透视法，把不同时空的事物在舞台上共同表现，造成场景的时空交错。《张古董借妻》里，张古董把妻子“借”给李天龙，让妻子冒充李天龙新娶的妻子，到李天龙的前岳父家赚取盘缠，张古董后悔又追去，被关在了瓮城里。于是，舞台上一边表现张古董在瓮城猜疑自己老婆和李天龙同居一室而心急如焚，另一边表现他妻子和李天龙被强留住宿碰到的种种难堪。两边一递一轮对照表演，营造出强烈的喜剧效果。戏曲舞台上运用最多的时空交叉法是“追过场”手法：前面一个人逃，后面的人追，二者同在一个舞台上跑圆场，路线还互相穿叉交织，不仅使不同空间的画面得到同时呈现，而且极大地渲染了环境气氛，收到了奇特的现场效果。
（有删改）
1．下(xia)列关于“戏曲时空的(de)(de)流(liu)动性”的(de)(de)表述，不符(fu)合原文意思的(de)(de)一(yi)项是
A．戏曲的(de)时空是(shi)自由流(liu)动的(de)，其中，场(chang)(chang)(chang)与场(chang)(chang)(chang)之(zhi)间时空的(de)流(liu)动主要采用连续性的(de)人物上下场(chang)(chang)(chang)手(shou)法来(lai)体(ti)现，一个上场(chang)(chang)(chang)下场(chang)(chang)(chang)既可(ke)表示距离很(hen)近或很(hen)远，也可(ke)表示时间很(hen)短或很(hen)长。
B．一(yi)个圆场就(jiu)是(shi)人行千(qian)里路，一(yi)个趟(tang)马就(jiu)是(shi)马过万(wan)重(zhong)山，翻一(yi)个筋斗(dou)就(jiu)是(shi)十万(wan)八千(qian)里，赵子龙在桌子前趟(tang)马表现七进七出救取阿(a)斗(dou)等(deng)等(deng)，都是(shi)戏曲(qu)时空流(liu)动性(xing)的体现。
C．戏曲时空的流动性(xing)可通过圆场、转场、唱念、歌舞等虚(xu)拟表演来体现，如《幽(you)闺记》中“王瑞兰母(mu)女和蒋(jiang)世隆兄妹(mei)被冲散”的片断、《张协(xie)状元(yuan)》里张协(xie)赴任等。
D．戏曲时空(kong)的(de)(de)流(liu)动性使人们不(bu)必(bi)考虑空(kong)间(jian)利(li)用是(shi)否合(he)乎生活(huo)法度(du)、时间(jian)转移(yi)是(shi)否符合(he)常理，如“坐(zuo)楼杀惜(xi)”一场(chang)所用舞台时间(jian)和所表达的(de)(de)剧情(qing)所需时间(jian)相差(cha)三十(shi)余(yu)倍(bei)。
2．下列理(li)解，不符合原文(wen)意思的一项是
A．戏(xi)曲中，既可(ke)以把(ba)现(xian)实中的时间拉长，也可(ke)以把(ba)现(xian)实中的时间压缩(suo)。
B．我国(guo)戏曲《张协(xie)状元》《长坂坡》《三上轿》运用了相同的时空流动法。
C．《张古(gu)董(dong)(dong)借妻》通过张古(gu)董(dong)(dong)和(he)李天龙(long)的对照表(biao)演，营造出了强烈的喜剧效(xiao)果。
D．“追过场”是戏曲舞台上运用最多的时空交(jiao)叉法(fa)，能(neng)收到奇(qi)特的现(xian)场效果。
3．根据原文内(nei)容，下列(lie)理(li)解和(he)分析不正确(que)的(de)一项是
A．西(xi)方写实戏剧场与场之间(jian)时(shi)间(jian)和空间(jian)的变化(hua)是通过分(fen)幕和分(fen)场来完(wan)成的，这和我国(guo)戏曲是不同的。
B．在戏曲舞(wu)台上(shang)，空间的(de)转换、时(shi)间的(de)流逝可以通过转一个圆场、唱几支曲牌的(de)方式来完成(cheng)。
C．观看戏曲表演时，要求舞台(tai)时间等同(tong)于实(shi)际生(sheng)活(huo)时间是荒谬的，这样的观众根本不了解戏曲时空(kong)的特点。
D．艺术是相通的，我国戏曲家(jia)就从(cong)我国绘画的散点透视法(fa)中(zhong)受(shou)到了(le)启发，创造了(le)独具特色的时空(kong)交错(cuo)法(fa)。
参考答案：
1．C（《幽(you)闺记》中“王瑞兰母女和蒋(jiang)世隆兄妹被冲散”的片断通(tong)过人物上下场来(lai)体现戏曲时(shi)空的流动性）
2．B（三者(zhe)时空流动法不(bu)同：《张协状元》通(tong)过圆场、唱念，《长坂坡(po)》通(tong)过人物动作(zuo)，《三上轿(jiao)》通(tong)过唱腔）
3．D（“我国戏(xi)曲家(jia)就从我国绘(hui)画的(de)散点透视(shi)法(fa)中受到了启发(fa)”错，原(yuan)文(wen)只是说“戏(xi)曲还可以采用(yong)类似中国绘(hui)画的(de)散点透视(shi)法(fa)”）
